Харальд Шмидль (HARALD SCHMIDL)

Янне Нуммела (JANNE NUMMELA)

Я думаю, что последние 3-4 года моя музыкальная эстетика развивалась в направлении, которое поэт Чарльз Бернштейн назвал Непроницаемостью. Но на самом деле абсорбтивность (впитываемость) сферы музыкального настроения и ее противоположности - непроницаемость, непрозрачность, выброс, отталкивание, антиабсорбтивность - это всего лишь один из музыкальных метапараметров, еще одно измерение. Статью Бернштейна «ARTIFICE OF ABSORPTION» можно найти здесь.

Он пишет: «Под абсорбцией я понимаю захват, полное поглощение, привлечение и удержание внимания, погружение в мечтательную задумчивость, пристальную внимательность, восторженность, очарованность, завороженность, полное гипнотическое погружение: вера, убежденность, молчание. Непроницаемость же означает искусственность, скуку, преувеличение, рассеяние внимания, отвлеченность, отступление, прерывание, перескакивание, неудобство, разъединенность, изломанность, фрагментированность, причудливость, витиеватость стиля, рококо, барокко, излишнюю структурность, манерность, насмешливость, кичливость, вульгарность, распыленность, лубочность, отторженность, запрограммированность, надменность, театрализованность, фоновость, скепцитизм, сомнительность, шумность, сопротивление».

Традиционная или общепринятая музыка (западная, и вообще, классика, поп-музыка и т.п.) является как правило абсорбтивной, поскольку она совпадает с привычными ориентирами слушателя. Она предоставляет удобный и понятный язык, с удобным креслом на достаточном расстоянии, с которого точки наблюдения и интерпретации выглядят полностью безопасными, контролируемыми и предсказуемыми. Все намеки и музыкальные отсылки прозрачны. Привлекательность и гипнотизирующая погруженность – вот ее достоинство, она тонко манипулирует коллективными чувственными резонансами, не встречая при этом критического отношения или сознательного сопротивления.

Антиабсорбтивная музыка - это своего рода антимузыка. Она может оставить выбор перспективы открытым, хотя и не обязательно. Вы можете оставаться на своем собственном расстоянии от объекта. То есть, прежде всего, вы сами для себя определяете направление и перспективу его восприятия. И как всегда в музыке, у вас есть свои собственные вопросы: как это услышать и к чему это может привести. До тех пор, пока музыкальные отсылки не до конца прозрачны, вопросы остаются чуть более субъективными, без давления со стороны общепринятых, фиксированных или предвзятых мнений. Можно сказать, что такая музыка не заземлена, у нее нет корней, а это значит, что она может быть в равной степени и опасной и оберегающей – в зависимости от потребности слушателя. Она может иметь чувственную форму, непрерывное пространство или гипнотизирующий пульс, но все это только абсолютное зеркало (скажем, черное зеркало, как в магии) – вы вглядываетесь издалека, но еще не видите того, что должны там увидеть. Поэтому оно привлекает активное внимание, заставляет работать. Это уже не совсем язык. По крайней мере, в моем случае – это музыка без ярлыков. Но, конечно, на определенном уровне эта музыка имеет четкую и ясную жанровую специфику: экспериментальная, мультижанровая, акусматическая, нойзовая, антимузыкальная и т.п. Это не означает проявления какой-либо художественной запрограммированности, а только лишь определяет вид искусства. Такая позиция не ироническая и не сатирическая, а скорее пост-ироническая: неопределенность доходит до такого уровня, где ее обычно не бывает.

Харальд Шмидль

Янне Нуммела

В основном я придерживаюсь своих собственных методов в рамках эволюционного подхода. Но также использую много алгоритмических вещей, в основном в MSP/Max (прим. пер.: Max – среда визуального программирования, MSP - ее расширение для работы с аудио). В основном (но не всегда) они контролируются человеком в реальном режиме времени. Также я использую, к примеру, секвенсор на платформе Logic Pro X. В настоящее время это один из наиболее развитых и стабильных инструментов, предоставляющих полную свободу для неортодоксального использования. Но к моему сожалению, я пока не нашел возможности совместить объекты Max со средой Logics Environments (среда для потокового объектно-ориентированного программирования в Logic Pro).

Кроме того, я использую некоторые приложения iPad (такие как Gestrument и Lemur) и приложения OSX (например новый Cecilia 5).

В последнее время многие из моих вещей появились благодаря любопытству или попыткам решить технические проблемы: например, просто хочу услышать, как будет звучать какая-то, до сих пор неслыханная, (по крайней мере для меня) идея. Часто задача заключалась в том, чтобы удержать довольно сложный процесс в реальном режиме времени так долго, чтобы получить результат, который я хочу. Сложность этого, все время, находится на том максимальном уровне, который может позволить мой 4-х ядерный Mac Mini Server. Все мои предыдущие компьютеры не могли сохранить стабильность этих процессов в реальном времени ни на секунду (проблема оптимизации очевидна при использовании множества отдельных инструментов с MIDI и аудио шинами). В те давние времена, когда впервые был выпущен iPad (2010 год), я даже не мог мечтать о вещах, с которыми сейчас экспериментирую на домашних системах. Могу ли я теперь даже вспомнить те времена?

Тем не менее, из-за сложности настройки, вряд ли можно представить исполнение этих, на лету создаваемых, вещей вживую перед аудиторией. Могу себе представить, как перед зрительным залом перезагружается и запускается мое «музыкальное озеро Танганьика» в течение 1-2 часов. Это должна быть какая-то установка или мастерская, где я буду работать ежедневно в течение нескольких часов.

Если бы все мои MSP/Max и Java- вещи можно было бы оптимизировать, например, для одного iPad-приложения/интерфейса, то все упростилось бы.

Для живых выступлений мне также нужен контроллер Roli Seaboard (которого пока, увы, нет).

Также я использую педали для контроля, но то, что у меня сейчас есть не подходит для живых выступлений. Я не умею самостоятельно изготавливать электронные устройства, но, думаю, что система педалей это то, что я должен делать сам.

Харальд Шмидль

Янне Нуммела

Немного информации обо мне можно найти здесь.

В 1995-2000 гг. я изучал музыкальные технологии в Академии Сибелиуса (Sibelius Academy) в Хельсинки. Кроме того я получил степень магистра в области акустики в Университете Аалто (Aalto University) в Хельсинки.

В музыке я в основном самоучка. У меня нет никакого формального образования ни на одном инструменте. Но всю свою жизнь я играл на гитаре, клавишных и ударных инструментах. Я прослушал мастер-класс по сочинению электронной музыки от Жан-Батиста Барриере (Jean-Babtiste Barriere) и Ханну Похьянноро (Hannu Pohjannoro) в Сибелиус-Академии в Хельсинки.

Потребовалось много времени, чтобы заставить технологии служить моим творческим замыслам. Начал я с программирования в MSP/Max на рабочей станции NeXT с картой Ircam DSP в электронной музыкальной студии Sibelius Academy. Это было в 1995 году. До этого я сочинял компьютерную музыку уже около пяти лет (с использованием Logic). В 90-е годы я создал несколько электронных музыкальных композиций для концерта в музыкальной академии. На этих концертах также играли музыку Ульяса Пулькиса (Uljas Pulkkis), Себастьяна Фагерлунда (Sebastian Fagerlund), Перту Хаапанена (Perttu Haapanen) и всего того моего поколения финских композиторов, которые теперь известны во всем мире. Эти композиторы представляли совершенно разные школы. И они не являются полностью электронными композиторами.

К 2000 году я разочаровался тем, что мне не удалось реализовать свои музыкальные замыслы и я не смог технически сделать то, что хотел. Я начал разрабатывать поисковую систему, ориентированную на стихи, и в 2000-2010 годы погрузился в поэзию. В эти годы я полностью выпал из музыки. Я опубликовал 5 томов поэзии. Подборки стихов были переведены на английский, шведский, итальянский, испанский, португальский и русский языки.

В 2011 году я начал изучение клаве румбы (прим. пер.: клаве (clave) - ритмический паттерн, который является организующим моментом ритма в Афро-Кубинской музыке, такой как румба, сальса, мамбо и др.) и обнаружил существование евклидовых ритмических секвенсоров (Euclid rhythm sequencers), которые стали стимулом для моей последующей музыкальной деятельности. Один друг рассказал мне о новейшей технологии OSX и я понял, что наконец-то появилась возможность реализовать мои долгосрочные идеи в электронной музыке. Я начал интегрировать идеи и яростно программировать патчи (прим. пер.: программы в среде MSP/Max) на основе евклидовых ритмических алгоритмов и секвенсоров, запрограммированных другими людьми (cgm.cs.mcgill.ca/~godfried/publications/banff.pdf). Например, использовал полиметрические и полиритмические приложения, написанные Wouter Hisschemöller и Robin Price. В 2015 году добавил в свой арсенал метод расширенной обработки тональной модальности В. Дж. Манзо. При этом все системы настройки я считал необязательными. Мои замыслы напоминали музыкальную «Игру в бисер», которая способна обеспечить максимальное музыкальное разнообразие.

На самом деле я не являюсь продвинутым программистом. Все могло бы быть гораздо более развитым, если бы я только мог реализовать все, что я хотел ... или мог бы нанять хорошего программиста. Но думаю, я должен все делать сам.

Харальд Шмидль

Янне Нуммела

Алгоритмы относятся исключительно к обработке материала. Чтобы довести что-то до состояния готовности, часто приходится делать много ручной работы. Будь это подход «музыкальных традиций параллельной реальности» или «деконструктивного научно-фантастического музыкознания» или «гипотетических музыкальных традиций» или «предполагаемой оккультной музыки» или «музыкального магического реализма» - в любом случае нелегко узнать, когда что-то доходит до состояния готовности. Музыкальные элементы скорее напоминают видения, фантазии и иллюзии. Кроме того, в наши дни инструменты настолько развиты, что вы никогда заранее не знаете, что сможете получить от них. Иногда требуется много времени, чтобы ясно увидеть вещь. Реакция слушателя может прояснить что-то, хотя я и не очень реагирую на нее. Иногда становится очевидным, что какая-то часть материала должна быть закончена в традиционном композиторском смысле, а также сделано микширование и мастеринг. А иногда материал может быть готов прямо в процессе звукоизвлечения.

Мой руководящий принцип состоит в том, чтобы настроить и автоматизировать все, что возможно автоматизировать, то есть все параметры, на которые в реальном режиме времени я не хочу обращать внимание, но которые зависят от других параметров, которыми я может быть поиграю в реальном времени или позже. Можно продолжать играть в автоматизацию композиции снова и снова после того, как все записано.

Иерархии зависимостей могут быть алгоритмически сцеплены на любом параметрическом уровне. Это чисто логический (или иногда статистический) подход. Независимость можно рассматривать отдельно от логики. Независимость может быть основана на человеческом управлении (или статистическом), на игре параметрами. Множество параметров может быть просто заранее задано, взято из библиотеки пресетов. Например, питчи (тоновые сдвиги) которые я редко использую – просто беру готовый додекафонический или сериалистический метод для введения контролируемого музыкального разнообразия.

«Телепатия» между машиной и человеком – один из моих основных интересов. По мере возрастания сложности процесса, приобретают особую значимость эмерджентные явления. Машина это чистый Логос (Слово, Число). А человек это чистый Ноос (Разум, Интеллект). Выражаясь языком Платона. Так я поэтично вижу разделение труда между человеком и машиной. Я автоматизирую вещи Логоса. Но я мануализирую (одухотворяю и поэтизирую) все, что связано с Человеком (Ноосом).

Использование инструментальных сэмплов позволяет меньше заботиться об уровне (тембре) самого звука (при этом возможны какие-то dsp и midi-эффекты). Сэмплированный звук - это фиксированные источники (я использую коммерческие библиотеки, такие как UVI Ircam). Но в виртуальном аналоговом синтезе или синтезе физической модели, который я использую, все тембральные интерпретационные параметры могут контролироваться логической или статистической зависимостью между композиционными параметрами (пресетами из списка и объектами матрицы) или параметрами воспроизведения.

Компьютерный инструмент представляет собой музыкальный мета-инструмент с несколько большим числом параметрических настроек, чем обычные музыкальные инструменты. Синтез звука и эффектов - это один уровень иерархии. Другим слоем являются MIDI-параметры и эффекты (плагины). Отдельный слой - система настроек. Отдельный слой – ритмические секвенсоры.

Евклидовы секвенсоры хорошо контролируются. Они очень полезны для одновременного задания и развития нескольких самостоятельных мелодий, в тех музыкальных ситуациях, где полифонические движения играют главную роль, а структуры аккордов имеют второстепенную значимость. Именно по этой причине я люблю их. Большинство вещей, которые я делаю, каким-либо образом полифоничны. Теория сама собой отфильтровывает «плохие полиритмические» комбинации (на мой вкус). Парадигма Евклида ограничивает и квантует определенным образом возможные ритмические комбинации. Живой импровизационный процесс всегда также немного хаотичен. Вот почему это очень подходит для моего алгоритмического процесса сочинения музыки.

Все это может показаться сложным, но когда порядок слоев и предустановленные параметры настроены и процесс запущен, погружаешься в интуитивно понятный рабочий поток (гораздо более интуитивный, чем я достиг).

Представьте себе, что сначала создается некий (игрушечный) аэропорт: настройки, контрольные башни и, самое главное, самолет и взлетная полоса. Все это непрерывно развивается. Затем начните что-то делать, включите музыку, сделайте запись, как аудио, так и midi. Попытайтесь поднять самолет с взлетной полосы. Иногда успешно, иногда нет. Вы можете сравнить это с выступлением джазового музыканта, который, как пилот аэробуса, отвечает за каждого пассажира - не только за комфорт, но и за жизнь. Я бы не рискнул такой ответственностью со своими процессами. Потому что поведение самолета или погодные условия могут быть неожиданно ужасными или наоборот хорошими. Таким образом, для аудитории лучше находится на земле, чем на самолете. Но любая случайность может спровоцировать творческий поток. Иногда все происходит в точности так, как и ожидалось – это не так вдохновляет. Но неожиданность - это то, что подпитывает меня и заставляет делать правильные вещи быстрее, чем я мог бы придумать их в обычной ситуации.

На ходу я пытаюсь синхронизировать свое внутреннее чутье с обстоятельствами, так чтобы можно было свободно выражать эмоции, а точнее, «устанавливать определенные телепатические связи и синхронизироваться с машиной в эмерджентном процессе». А затем мной управляет волнительное возбуждение, если конечно оно возникает. Антиабсорбирующие методы могут быть использованы для получения трансового опыта и достижения более глубокой абсорбирующей реальности. Обратная связь с аудиторией в реальном режиме времени также важна для этого процесса. И в моем воображении это не исключено – по крайней мере, иногда, я это чувствую. Чувствую, что в этих новых многоядерных компьютерах живут некие Гарри-Поттеровские компьютерные эльфы, которые на самом деле способны на весьма щедрую помощь.

Из звукозаписывающего трипа я вырезаю все, кроме моментов, когда синхронизация с пилотом и самолетом была хорошей. Они распознаются вполне ясно. А далее начинается редактирование, композиция, аранжировка и микширование в традиционном смысле. Иногда я не делаю почти никакой постобработки, но иногда приходится комбинировать звуки с виртуальных аналоговых синтезаторов, MSP/MAX программируемых синтезаторов, физических моделей, семплированных и живых инструментов, полевых записей, разговоров – всячески манипулировать всем этим.

В настоящий момент, я не использую музыку, исполняемую человеком. Но, возможно, некоторые из моих композиций весьма изменчивы и позволяют сделать это.